Stream: Silvesterkonzert der Staatskapelle Dresden

Christian Thielemann Dirigent
Hanna-Elisabeth Müller Sopran
Saimir Pirgu Tenor
Igor Levit Klavier
I. FILMMUSIK

Gottfried Huppertz

  • Ausschnitte aus Suite zum Film »Metropolis« (1927)

Ralph Erwin

  • »Ich küsse Ihre Hand, Madame« aus dem gleichnamigen Film (1929)

Werner Richard Heymann

  • »Das gibt’s nur einmal, das kommt nicht wieder« aus dem Film »Der Kongreß tanzt« (1931)

Anton Profes

  • »Was macht der Maier am Himalaya?« nach einem Arrangement von Marek Weber

Werner Richard Heymann

  • »Irgendwo auf der Welt« aus dem Film »Ein blonder Traum«
II. MUSICAL UND EVERGREENS

George Gershwin

  • »Rhapsody in Blue«
  • »Someone to Watch Over Me« aus dem Musical »Oh, Kay!«

Leonello Casucci

  • »Just a Gigolo«
III. OPERETTE UND SINGSPIEL

Johann Strauß (Sohn), Arr. Ralph Benatzky

  • »In Hispaniens heißem Sommerland« aus der Revue-Operette »Casanova«
  • »Ich steh´ zu Dir – Ich hab´ Dich lieb« aus der Revue-Operette »Casanova«

Franz Lehár

  • »O Mädchen, mein Mädchen« aus aus der Operette »Friederike«
  • »All mein Fühlen, all mein Sehnen« aus der Operette »Friederike«

Marek Weber

  • »Im Himmel spielt auch schon die Jazzband« Foxtrott aus der Operette »Die Herzogin von Chicago« nach einem Arrangement von Marek Weber

Paul Abraham

  • »Toujours l’amour« aus »Ball im Savoy«
  • »Bist Du mir treu« aus »Ball im Savoy«

Enrique Santeugini

  • Paso doble »Für dich, Rio Rita« nach einem Arrangement von Marek Weber

Ralph Benatzky

  • Medley aus dem Singspiel »Im weißen Rößl«

Fulminante Silvestergala

Auch in diesem Jahr lädt das ZDF zum Jahreswechsel mit Songs, Schlagern und Operetten-Klassikern von Berlin bis Broadway: Im festlichen Ambiente der Semperoper erwarten das Publikum der inzwischen zur Tradition gewordenen Silvesterkonzerte schwungvolle Melodien der »Goldenen Zwanziger«. Unter der Leitung von Christian Thielemann erklingen Ausschnitte etwa aus »Metropolis« neben bekannten Filmschlagern aus der Blütezeit des Kinos im Übergang vom Stumm- zum Tonfilm. Berlin als glanzvolles Zentrum einer neuen, eigenständigen Operettenära und New York mit seinen Broadway-Musicals und den Kompositionen George Gershwins sind die musikalischen Schwerpunkte des Programms.

Aufgrund der derzeitigen Einstellung des öffentlichen Spielbetriebs in Sachsen wird das Konzert vorab ohne Publikum in der Semperoper Dresden aufgezeichnet. Bereits gekaufte Karten für die Silvesterkonzerte werden durch den Besucherservice erstattet; dafür kann vorzugsweise das » Ticketrückgabeformular genutzt werden.

» ZUM STREAM

Übertragung im ZDF am 31.12.2021 ab 17.25 Uhr
  • 31.12.2021
    17:25 Uhr
    Semperoper

Zum Programm

Silvester 2021: Die Welt verabschiedet sich erneut von einem herausfordernd außergewöhnlichen Jahr. Der Blick an der Schwelle zu einem neuen Januar in den Zwanzigern des 21. Jahrhunderts ist voller Hoffnung: Es kann eigentlich nur besser werden. Es muss besser werden. Es gibt vieles nachzuholen und es gibt vieles zu vergessen.

Schon einmal blickten die Menschen mit ähnlichen Erwartungen auf eine neue Zeit, und auch damals sprach man von den »Zwanzigern«. Gleich mehrere Schreckensjahre lagen Ende 1923 hinter den Menschen in Deutschland: Dem Kriegsende und der Revolution folgten Hunger, Unruhen und Monate extremer Geldentwertung, in denen morgens ausgeteilte Zahlungsmittel bereits abends wertlos waren. Als am 15. November 1923 die Rentenmark eingeführt wurde, entsprach eine Mark der neuen Währung einer Billion Mark des vorherigen Papiergeldes.

Kein Wunder, dass die Menschen vor allem diese jüngste Vergangenheit hinter sich lassen wollten, nachdem sich Wirtschaft und Staat endlich stabilisiert hatten. Wo aber konnte man besser vergessen als in der Reichshauptstadt Berlin, jener Metropole, die als »sündiges Babel« mit stürmischer Energie und im noch nie dagewesenen Tempo nachholte, was London und Paris bereits ein halbes Jahrhundert zuvor erlebt hatten.

Operette, Schlager und Film – das ist der künstlerische Dreiklang dieser überhitzten Ära, die noch über die Weltwirtschaftskrise hinaus bis in die 1930er-Jahre Auswirkungen zeigte. Obwohl die Hyperinflation tiefe Spuren in den Seelen der Deutschen hinterließ, wird dieser Zeitraum heute als die »goldenen Zwanziger« bezeichnet. Denn im Nachhinein blieb kaum mehr in Erinnerung als überbordende Vitalität und exzentrische Sinneslust – die Zwanziger wurden zum rasanten Ritt auf der Rasierklinge verklärt, was sich auch in Filmserien wie »Babylon Berlin« niederschlägt.

Tatsache ist: Die 1920er präsentierten sich als eines der musikalischsten Jahrzehnte überhaupt. Hoch- und Populärkultur beeinflussten sich gegenseitig, das neue Medium Film schien von Musik nicht zu trennen. Dabei waren 1927, als Fritz Lang mit »Metropolis« einen der aufwändigsten Filme des Dezenniums vorlegte, die Bilder auf der Leinwand eigentlich noch stumm. Doch seit 1895 die Brüder Lumière in Paris den Startschuss für das Kino gegeben hatten, oblag es live im Saal spielenden Musikern, für die nötigen Töne zu sorgen. Zunächst, um die Geräusche des Projektors zu übertönen oder um dem Publikum die Angst vor dem Dunkel zu nehmen. Später aber auch, um Sprache und Geräusche zu ersetzen, die die Zuschauer sonst nur sehen würden oder um konkrete musikalische Handlungen zu untermalen: Tanzt ein Paar auf der Leinwand, wäre es nämlich gut, wenn man dazu auch Tanzmusik hört.

Keine Frage, dass die Produzenten gerade diesen Bereich professionalisierten. Saßen anfangs in den Kinos noch Pianisten, die zum Film mehr schlecht als recht improvisierten, so rückten bald Orchestermusiker an ihre Stelle, die – so sie nicht aus Kostengründen von Kinoorgeln ersetzt wurden – ausgearbeitete Partituren zu spielen hatten, mit deren Erstellung bald die immer gleichen Spezialisten beauftragt wurden.

Auch Fritz Lang besaß einen derartigen Partner: Gottfried Huppertz hatte bereits die Musik zu »Die Nibelungen« geliefert. So schien es logisch, dass er mit Langs nächstem Projekt ebenfalls betraut werden würde – dem Science-Fiction-Film »Metropolis«. Die Entstehung dieses Streifens fällt in die Stabilisierungszeit nach dem Ende der Inflation. Die ersten Pläne fasste Lang bereits im Herbst 1924 während einer USA-Reise. Es war die Zeit der Großstadt-Begeisterung, die Zeit von Musik, Tanz, Tempo, die Zeit des Amüsierbetriebs, des technischen Fortschritts, aber auch die Zeit der als beklemmend empfundenen Massenkultur, der Rationalisierung menschlicher Arbeit und der ständigen Ungewissheit, wo dies alles hinführen möge. All dies bereitete den Boden für eine vielschichtige filmische Dystopie.

Die Musik von 1926 ist integraler Bestandteil des Filmes und entstand größtenteils schon während der Dreharbeiten aus der Zusammenarbeit von Komponist und Regisseur. Durch die exakt auf den Film hin komponierte Musik erschuf Huppertz einen komplementären Raum für das, was Lang visuell konstruierte. Seine Komposition durchleuchtet die Handlung quasi von innen, gestaltet ihre Dynamik und Dramatik, zeichnet leitmotivisch Figuren und entwickelt musikalische Parallelhandlungen – eng an die Filmerzählung angelehnt, die ihrerseits auf die Musik reagiert. All dies verlangt eine äußerst sorgsame Abstimmung zwischen Bild und Ton, weshalb der Komponist auch mehr als über 1000 Synchronangaben notierte.

Müßig hingegen scheint es zu sein, in der »Metropolis«-Partitur nach konkreten Übertragungen der emphatischen Zukunftsgerichtetheit ihrer Entstehungszeit zu suchen. Sicher: Wenn zur Bewegung der Maschinen expressionistische und dissonante Musik zu hören ist, dann offenbart dies eine erstaunliche Modernität der Klangmittel. Allerdings ist dieser futuristische Stil eine typische Ausdrucksform der mechanisierten 1920er-Jahre – ebenso wie der durch den Klang des Saxophons bestimmte Foxtrott die Jazz- und Tanzbegeisterung der Ära spiegelt. Auch die üppig-spätromantische Klangsprache ist mehr Zeitgeist als Zukunftsvision: Huppertz bediente hier bereits gekonnt das effektvolle Gemisch aus Wagner, Strauss, Jazz, Operette und Expressionismus, aus dem später der typische »Hollywood-Sound« entstand.

Cineastisch gesehen ist »Ich küsse Ihre Hand, Madame« (mit Marlene Dietrich als Pariser Lebedame Laurence Gerard) zweifellos weniger ambitioniert. Dennoch gebührt der im Januar 1929 uraufgeführten Filmoperette ein Platz in der Geschichte. Als einer der letzten Stummfilme enthält dieser Streifen bereits eine kurze Tonspur mit dem musikalischen Thema des Films, dem gleichnamigen Tango, der schon im Jahr zuvor in der Interpretation von Richard Tauber ein großer Hit war.

Aus der Tatsache, dass der komplette Film rund um den Erfolgsschlager produziert wurde (ein Verfahren, das später vielfach wiederholt wurde), erklärt sich auch die Entscheidung der Produzenten, als Sonderattraktion dem Streifen ein paar Meter Tonaufnahme mit auf den Weg gegeben. So kommt es, dass Harry Liedtke Marlene Dietrichs Hand küssen will und dazu Richard Taubers Stimme benutzt. Die zweiminütige Gesangsszene, deren Lippensychronität dem Starschauspieler einiges abverlangte, gilt als einer der ersten Versuche zum frühen deutschen Tonfilm.

Apropos Schlager: Eine Berliner Erfindung ist dieser natürlich keineswegs, aber gerade in der Reichshauptstadt lässt sich die Entwicklung vom Kabarettchanson zum Schlager gut nachvollziehen. Diese Beziehung ergibt sich bereits aus der Personalunion von Textern und Komponisten beider Genres wie Friedrich Hollaender, Rudolf Nelson oder Mischa Spoliansky. Der wesentliche Unterschied scheint vor allem im erwarteten Publikum zu liegen: Während dem Kabarettchanson noch ein Hauch Exklusivität anhing, war der Schlager vor allem Ausdruck einer medienorientierten Massenkultur. So ist letzterem auch weniger eine politische Zielrichtung zuzuschreiben, obwohl es in den 1920ern im Vergleich zur aktuellen Schlagerindustrie durchaus zeitkritische Popularmusik gab. Anders als heute präsentierte sich der damalige Schlager zudem auch nicht in einfachster Monotonie, sondern nahm zahlreiche aktuelle musikalische Moden in sich auf. Ein Grund dafür mag darin liegen, dass das Genre erst im Entstehen war und sich recht freizügig einerseits des kulturellen Erbes sowie andererseits der Zeitphänomene Jazz und Tanzmusik bediente.

Beispielhaft ist dies an Irving Caesars »Just a Gigolo« zu sehen. Dass der englischsprachige Song im deutschen Schlager der 1920 Jahre wurzelt, wissen die wenigsten. Als »Schöner Gigolo, armer Gigolo« schrieb Leonello Casucci 1928 die Melodie auf einen vier Jahre zuvor entstandenen Text des Österreichers Julius Brammer. Im Original beklagt ein einst hochgeachteter Husarenoffizier seine Lage nach dem verlorenen Ersten Weltkrieg: »Uniform passé, Liebchen sagt adieu«, nun bleibt ihm nur noch das Engagement als Eintänzer. In der englischen Version wurden die österreichischen Bezüge gestrichen. Jetzt ging es um das traurige Schicksal eines französischen Kriegshelden, der sich als Gigolo durchschlägt: »If you admire me, hire me«.

Dass der Jahreswechsel 1923/24 in Deutschland mit großer Hoffnung verbunden wurde, davon war hier bereits die Rede. Doch auch für George Gershwin in New York waren jene Wochen außergewöhnlich, denn just zu dieser Zeit schrieb er die »Rhapsody in Blue«. Das Musikstück für Klavier und Orchester, das Jazz, Blues und Symphonik kombiniert, ist heute das bekannteste Werk des Broadway-Komponisten. Es entstand im Nachgang zu einem im November 1923 stattgefundenen Konzert, in dem der Bandleader Paul Whiteman erfolgreich Jazz und Klassik miteinander verband. Für eine Fortsetzung unter dem Titel »An Experiment in Modern Music« im darauffolgenden Februar bestellte Whiteman schließlich bei Gershwin ein Jazzstück für Orchester.

Der Komponist hatte zunächst Skrupel, lieferte aber dann doch, als der Bandleader das Werk bereits öffentlich angekündigt und Gershwin gegenüber erklärt hatte, notfalls werde es ein Konkurrent schreiben. Die Ausarbeitung erfolgte in großer Hast: Weil bis zum mit großem Aufwand propagierten Konzert nur noch fünf Wochen Zeit blieben, fertigte Gershwin, der zur Uraufführung das Solo spielte, nicht einmal eine eigene Klavierstimme an, sondern spielte aus der Partitur.

Zurück vom Broadway auf den Ku'damm der 1920er-Jahre. Neben dem Kabarett als populärer Kunst der kleinen Form errangen in der Kulturmetropole Berlin Operette und Revue eine Bedeutung, die jener der Broadway-Theater in keiner Weise nachstand. Auffallend ist, dass von der deutschen Hauptstadt aus eine Entwicklung ihren Lauf nahm, die 100 Jahre später in Musicals gängiges Muster ist: Einzelnen Musiknummern werden in Musiktheaterwerken zentrale dramaturgische Aufgaben zugewiesen, die über den traditionellen Musik-Text-Zusammenhang hinausgehen. So werden Erfolgsnummern nicht nur platziert, um zentrale Anliegen eines Bühnenstoffes zu unterstützen, sondern auch, um das Interesse des Hörers auf den von vornherein bekannten Hit des Werkes zu leiten. Oder, vereinfacht gesagt: Um eine Erfolgsnummer herum werden ganze Operetten und Revuen gebaut, deren einzige Aufgabe es ist, die Spannung so lange zu steigern, bis der Gassenhauer gesungen wird.

Die publikumsorientierte Struktur dieser Musiktheaterwerke wurde in den späten 1920er-Jahren jedoch nicht nur durch die vergleichsweise klare musikalische Form und die geschickte Platzierung von Hits erreicht, sondern zunehmend auch durch ihre Tanzbarkeit. Die von der Dramaturgie der Handlung abstrahierende Anordnung musikalisch-szenischer Elemente in der Operette spiegelt aber nicht nur die Orientierung am Unterhaltungsbedürfnis der Zuschauer wider. Vielmehr macht diese Verselbständigung der Musik auch jenes operettentypische Charakteristikum der Dissoziation deutlich, das in der Berliner Operette nahezu alle bisherigen Theaterprinzipien aushebelt. Unlogische Handlungsstränge und Widersprüchlichkeiten bezüglich Ort und Charakterisierung von Personen gehören nun zum Wesenszug des unterhaltsamen Musiktheaters. Zur Dissoziation gehört folgerichtig der Tanz als »Ausstieg« aus der Handlung: Immer, wenn es auf der Bühne unlogisch wird, treffen sich Paare oder auch das gesamte Ensemble zum Tanz.

Ohne diesen Ausstieg und die bewusste Ausblendung des Zeitgeschehens wäre »Ball im Savoy« schlicht undenkbar. Nicht nur, dass Paul Abrahams Werk zu einer Zeit entstand, als die Berliner Operette längst schon Vergangenheit schien. Ihre Premiere fiel auch in die Phase des Abgesangs der Weimarer Republik und der immer blutigeren Straßenkämpfe. Zur Premiere am 23. Dezember 1932 war noch das gesamte Kabinett von Kurt von Schleicher anwesend und bejubelte den jüdischen Komponisten. 38 Tage später ernannte Reichspräsident Paul von Hindenburg Adolf Hitler zum Reichskanzler. Dessen Regierung sorgte bald dafür, dass Abraham der Zutritt zu Aufführungen seines Werkes verwehrt wurde, ehe alle seine Stücke auf den Index gerieten und der Komponist aus Deutschland vertrieben wurde.

Die in der Berliner Operette deutlich werdende Tendenz zur Dissoziation steht in enger Beziehung zur Herausbildung der »Glanzrevue« als eigenständigem populären Musiktheater am Ende der 1920er Jahre. Auch hier spielte Berlin eine zentrale Rolle, wenngleich, verstärkt durch die Amerikanisierung der Alltagskultur in jener Zeit, in den Revues immer wieder Elemente der Broadway-Shows zu finden waren. Die formale Konstruktion der Revue bot zudem die Möglichkeit, schnell auf neue Strömungen des internationalen Unterhaltungsmarktes zu reagieren. Zudem zeigte sich bald die Tendenz zur stilistischen Vereinheitlichung, wie sie heute für Musicals üblich sind.

Dass die Revue in besonderer Weise Wesenszüge der großstädtischen Industriegesellschaft repräsentierte, verdeutlicht auch hier die Rolle, die dem Tanz zukam. Die als »Tillergirls« bekannten Tanzgruppen propagierten schon äußerlich den modernen, sportiven Frauentyp. Ihre gedrillten, synchronen Choreographien bildeten den größtmöglichen Kontrast zum künstlerischen Ausdruckstanz etwa einer Mary Wigman und standen für künstlerische Rationalität.

Doch die Zeit der Revue-Operette war mit dem Siegeszug des Tonfilms am Ende der 1920er-Jahre endgültig vorbei. Das neue Medium schien attraktiver, hier konnten aufwändigere und bildgewaltigere Konzepte umgesetzt werden. Zuvor aber ließ im November 1930 ein letzter großer Paukenschlag aufhorchen, als sich mit Ralph Bennatzkys »Im Weißen Rößl« die Revue-Ära endgültig von den Bühnen verabschiedete. Die Verantwortlichen scheuten weder Kosten noch Mühen, um noch einmal die ganze schillernde Pracht vorzuführen – sogar die Fassade des Berliner Schauspielhauses war zum »Weißen Rößl« umgestaltet. Drinnen: ein Aufmarsch von 700 Mitwirkenden, Dirndl, wo man hinsah, Schuhplatteln und Watschentanz, Slowfox und Shimmy, eine Feuerwehrkapelle und eine Jazzcombo, ein fahrender Omnibus, Salzburger Schnürlregen aus dem Sprinkler, Pappkühe mit mechanisch animierten Schwänzen.

Es war der prunkvolle Abgesang einer Ära. Danach aber erschien es nur folgerichtig, dass die Nachfolger die Ideen der Revue-Operette auf das neue Medium Film übertrugen. Die seitdem geschriebenen Nachrufe auf den Untergang des spezifischen Berliner Musiktheaters in der Weimarer Republik waren jedoch keineswegs bösartig und beleuchteten das Visionäre der damaligen Konzepte. Denn Operette und Revue waren in der Reichshauptstadt der »Goldenen Zwanziger« weitaus mehr als nur der kommerzielle Untergrund einer allgemeinen Hochkultur des Musiktheaters. Vielmehr begünstigten die formalen und technischen Errungenschaften neue dramaturgische Innovationen, die für die Weiterentwicklung des Musiktheaters hin zu den Showmusicals eines Andrew Lloyd Webber im späten 20. Jahrhundert gar nicht hoch genug einzuschätzen sind.

Hagen Kunze

Christian Thielemann

Chefdirigent

Seit der Saison 2012/2013 ist Christian Thielemann Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle Dresden. Über Stationen an der Deutschen Oper Berlin, in Gelsenkirchen, Karlsruhe, Hannover und Düsseldorf kam er 1988 als Generalmusikdirektor nach Nürnberg. 1997 kehrte der gebürtige Berliner in seine Heimatstadt als Generalmusikdirektor der Deutschen Oper Berlin zurück, bevor er das gleiche Amt von 2004 bis 2011 bei den Münchner Philharmonikern innehatte. Neben seiner Dresdner Chefposition ist er seit 2013 Künstlerischer Leiter der Osterfestspiele Salzburg, deren Residenzorchester die Staatskapelle ist.

Intensiv widmete sich Christian Thielemann in den vergangenen Spielzeiten den Komponistenjubilaren Wagner, Strauss und Beethoven. Aber auch Werke von Bach bis hin zu Henze, Rihm und Gubaidulina standen für ihn in Dresden und auf Tournee auf dem Programm. In der Semperoper leitete er zuletzt Neuproduktionen von »Ariadne auf Naxos« und »Capriccio«. Bei den Osterfestspielen Salzburg dirigierte er unter anderem »Die Walküre«, »Tosca« und »Die Meistersinger von Nürnberg«.

Eine enge Zusammenarbeit verbindet Christian Thielemann mit den Berliner Philharmonikern und Wiener Philharmonikern, deren Neujahrskonzert er 2019 dirigierte. Er war musikalischer

Berater und Musikdirektor der Bayreuther Festspiele, die er seit seinem Debüt im Sommer 2000 alljährlich durch maßstabsetzende Interpretationen prägt. Darüber hinaus folgte er Einladungen der großen Orchester in Europa, den Vereinigten Staaten, Israel und Asien.

Christian Thielemanns Diskographie als Exklusivkünstler der UNITEL ist umfangreich. Zu seinen jüngsten Einspielungen mit der Staatskapelle gehören die Symphonien von Anton Bruckner und Robert Schumann, Arnold Schönbergs »Gurre-Lieder« sowie zahlreiche Opern. Christian Thielemann ist Ehrenmitglied der Royal Academy of Music in London, Honorarprofessor der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber in Dresden sowie Ehrendoktor der Hochschule für Musik »Franz Liszt« Weimar und der Katholischen Universität Leuven (Belgien). 2003 wurde ihm das Bundesverdienstkreuz verliehen. Im Mai 2015 erhielt er den Richard-Wagner-Preis der Richard-Wagner-Stiftung Leipzig, im Oktober 2016 wurde er mit dem Preis der Stiftung zur Förderung der Semperoper ausgezeichnet. Christian Thielemann ist Schirmherr der Richard-Wagner-Stätten Graupa. Für seine Einspielungen wurde er mit zahlreichen Auszeichnungen geehrt.

Hanna-Elisabeth Müller

Hanna-Elisabeth Müller studierte bei Rudolf Piernay, mit dem sie nach wie vor eng zusammenarbeitet. Die vielfach ausgezeichnete Sopranistin holte sich weiteren Feinschliff in Meisterklassen von Dietrich Fischer-Dieskau, Julia Varady, Elly Ameling und Thomas Hampson.

Im März 2017 debütierte sie als Marzelline in Jürgen Flimms Fidelio an der MET in New York. Im Mai folgte ihr Opern- und Rollendebüt als Donna Anna in Robert Carsens Don Giovanni an der Mailänder Scala. Im Dezember 2017 kehrte sie als Pamina zurück an die MET, im Anschluss folgte ihr Debüt an der Oper Zürich in Mozarts Idomeneo als Ilia.

2014 erlebte sie mit ihrem sensationellen Auftritt als Zdenka in Richard Strauss’ Arabella an der Seite von Renée Fleming und Thomas Hampson unter der Leitung von Christian Thielemann bei den Salzburger Osterfestspielen ihren internationalen Durchbruch und wurde kurz darauf von der Zeitschrift »Opernwelt« als Nachwuchskünstlerin des Jahres ausgezeichnet. Daraufhin schlüpfte sie an der Semperoper in Dresden sowie bei den Münchner Opernfestspielen erneut in diese Rolle. Als Sophie gab sie 2015 in einer Neuinszenierung von Strauss‘ Rosenkavalier in Amsterdam ihr Haus- und Rollendebüt.

Von 2012-2016 gehörte sie dem Ensemble der Bayerischen Staatsoper an, wo sie in unter anderem als Pamina, Zerlina, Susanna, Servilia, Gretel, Zdenka, Infantin Donna Clara in Zemlinskys Der Zwerg, Sophie in Massenets Werther oder als Marzelline zu hören war. Im Rahmen der Opernfestspiele verabschiedete sie sich als umjubelte

Sophie in Strauss’ Rosenkavalier aus dem Ensemble, bleibt dem Haus aber weiterhin als Gast verbunden. In der Saison 2017/2018 begleitete sie das Bayerische Staatsorchester auf Tourneen nach Japan (Pamina) und unter Kirill Petrenko in die Carnegie Hall New York (Sophie, Rosenkavalier). Als Zdenka war sie im Sommer 2018 in München zu erleben. In der Saison 2020/21 kehrte sie an die Bayerische Staatsoper zurück: als Cordelia in der Neuproduktion von Lear unter der Leitung von Jukka-Pekka Saraste, außerdem übernahm sie die Rolle der Elettra in Mozarts Idomeneo.

Mit ihrer Vielseitigkeit ist die junge Sopranistin regelmäßiger Gast auf den Konzertpodien. Das Jahr 2017 begann für Hanna-Elisabeth Müller mit einem spektakulären Einspringer bei den Eröffnungskonzerten der Hamburger Elbphilharmonie mit Beethovens Symphonie Nr. 9. 2016/17 war sie außerdem in der Philharmonie de Paris, der Philharmonie Essen, der Philharmonie Köln mit dem WDR Sinfonieorchester oder in der Tonhalle Düsseldorf zu erleben. In der Saison 2017/2018 war Hanna-Elisabeth Müller u. a. bei den Berliner Philharmonikern unter Yannick Nézét-Séguin in Brahms’ Ein deutsches Requiem und beim Bilbao Orkestra mit Bergs Sieben frühe Lieder unter Erik Nielsen zu Gast. Mit ihrer festen Klavierpartnerin Juliane Ruf tritt sie regelmäßig in wichtigen Liedzentren wie dem Heidelberger Frühling, in der Kölner Philharmonie, im De Singel Antwerpen und beim Festival Rheinvokal auf. 

Saimir Pirgu

Saimir Pirgu zählt zu den gefragtesten Stars der internationalen Opernlandschaft und feiert regelmäßig Erfolge an allen großen Opernbühnen wie der Metropolitan Opera New York, der Wiener Staatsoper, der Mailänder Scala, dem Royal Opera House Covent Garden, der Pariser Oper, dem Bolschoi-Theater von Moskau, der Berliner Staatsoper und Deutschen Oper, dem Opernhaus Zürich, dem Gran Teatre del Liceu Barcelona, der San Francisco Opera und der Arena di Verona. Pirgu studierte bei Vito Maria Brunetti am Konservatorium von Bozen und perfektionierte seine Technik mit Luciano Pavarotti. Mit 22 Jahren wurde er von Claudio Abbado ausgewählt, unter seiner musikalischen Leitung als Ferrando in Così fan tutte in Ferrara zu debütieren. In dieser Partie gab der Künstler 2004 als jüngster Sänger in einer Hauptrolle sein Debüt bei den Salzburger Festspielen dirigiert von Philippe Jordan. Erfolge der letzten Jahre umfassen unter anderem Rigoletto am Royal Opera House Covent Garden, an der Wiener Staatsoper und am Opernhaus Zürich, La traviata an der Metropolitan Opera New York, dem Royal Opera House Covent Garden, der Berliner Staatsoper und Deutschen Oper, Riccardo in Un ballo in maschera in Tel Aviv dirigiert von Zubin Mehta und am Teatro Regio in Parma, L’elisir d’amore an der Wiener Staatsoper und an der Deutschen Oper Berlin, Die Zauberflöte an der Mailänder Scala, La clemenza di Tito an der Opéra National de Paris, La bohème

und Roméo et Juliette am Gran Teatre del Liceu in Barcelona, Madama Butterfly am Opernhaus Zürich, Werther am New National Theatre in Tokyo, La damnation de Faust am Bolschoi-Theater in Moskau und im Wiener Konzerthaus, Lucia di Lammermoor, Simon Boccanegra und Madama Butterfly am Teatro San Carlo in Neapel Rigoletto und Don Giovanni an der Arena di Verona, Shepherd in Krol Roger am Royal Opera House Covent Garden und am Opernhaus von Sydney, Verdis Messa da Requiem bei den Salzburger Festspielen, im Wiener Musikverein, mit dem Bayerischen Rundfunk, im Concertgebouw Amsterdam, im Palau de la Musica Barcelona und im Palau de les Arts Valencia.

Der Tenor hat mit vielen der wichtigsten Dirigenten wie etwa Riccardo Muti, Zubin Mehta, Lorin Maazel, Claudio Abbado, Daniel Barenboim, Mariss Jansons, Nikolaus Harnoncourt, Seiji Ozawa, John Eliot Gardiner, James Conlon, Antonio Pappano, Daniele Gatti, Gianandrea Noseda und Tugan Sokhiev gearbeitet. Unter den Regisseuren, mit denen Saimir Pirgu gearbeitet hat finden sich große Namen wie Franco Zeffirelli, Woody Allen, Peter Stein, Graham Vick, Willy Decker, Deborah Warner, Luca Ronconi, Kasper Holten, David McVicar, Ferzan Ozpetek, Mario Martone, Michael Haneke und Robert Carsen. Im Jahr 2013 wurde ihm die renommierte Auszeichnung »Pavarotti d'Oro« verliehen.

Igor Levit

Klavier

In Nizhni Nowgorod geboren, absolvierte Igor Levit sein Klavierstudium in Hannover mit der höchsten Punktzahl in der Geschichte des Instituts. Igor Levit ist »Artist of the Year 2020« der Gramophone Classical Music Awards, Musical America’s »Recording Artist of the Year 2020« und Preisträger des »2018 Gilmore Artist Award«. Im November 2020 erfolgte die Nominierung für einen Grammy in der Kategorie »Best Classical Instrumental Solo«. Die New York Times beschreibt Igor Levit als einen der »bedeutendsten Künstler seiner Generation«. Er ist Künstlerischer Leiter der Kammermusikakademie und des Standpunkte Festival des Heidelberger Frühlings. Im Frühjahr 2019 erfolgte der Ruf als Professor für Klavier an seine Alma Mater, der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover. Seine im September 2019 von Sony Classical veröffentlichte erste Gesamteinspielung der Beethoven-Klaviersonaten erreichte umgehend Platz 1 der offiziellen Klassik Charts. Zyklen der gesamten Klaviersonaten Beethovens präsentierte Igor Levit unter anderen bei den Salzburger Festspielen, dem Lucerne Festival sowie dem Musikfest Berlin, in Hamburgs Elbphilharmonie und Londons Wigmore Hall. Rezitale führen ihn regelmäßig zur Carnegie Hall nach New York, zum Concertgebouw Amsterdam und dem Wiener Musikverein. Er gastiert regelmäßig mit den weltweit führenden Orchestern, wie den Berliner Philharmonikern, dem Cleveland Orchestra, dem Gewandhausorchester Leipzig, dem Royal Concertgebouw Orchestra, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und den Wiener Philharmonikern.

Auftritte in der kommenden Spielzeit führen Igor Levit unter anderem nach Boston, Chicago, Los Angeles, New York, Amsterdam, Berlin, London, Madrid, Paris und Tokyo. Im Frühling 2021 kündigte das Lucerne Festival die erste Ausgabe eines neuen, von Igor Levit kuratierten, Klavierfestivals für Mai 2023 an. Für sein politisches Engagement wurde Igor Levit 2019 der 5. Internationale Beethovenpreis verliehen. Im Januar 2020 folgte die Auszeichnung mit der »Statue B« des Internationalen Auschwitz Komitees anlässlich des 75. Jahrestages der Befreiung von Auschwitz. Für sein Engagement gegen Antisemitismus und für seine Hauskonzerte während des Corona-Lockdowns 2020 wurde ihm im Herbst 2020 der Verdienstorden der Bundesrepublik Deutschland verliehen. In seiner Wahlheimat Berlin spielt Igor Levit auf einem Steinway D Konzertflügel – eine Schenkung der Stiftung »Independent Opera at Sadler’s Wells«.