Solo-Bratscher Sebastian Herberg im Gespräch über Mahlers 10. Sinfonie

Gustav Mahlers 10. Sinfonie blieb sein letztes und unvollendetes Werk. Im Vorfeld des 2. Sinfoniekonzerts spricht Solo-Bratscher Sebastian Herberg über die besonderes Rolle seines Instruments, den Mahler-Zyklus der Staatskapelle und seine ganz persönliche Verbindung zum Orchester.  

Sie stammen aus einer Musiker- und Theaterfamilie, und Ihr Großvater war selbst Bratschist. War damit Ihr Weg zur Bratsche eigentlich schon vorgezeichnet?

Im Nachhinein könnte man das vielleicht so sehen. Tatsächlich habe ich als Kind zunächst sehr viel gesungen, vor allem mit meiner Mutter. Mein Großvater spielte dabei eher eine untergeordnete Rolle. Ich wusste als kleines Kind gar nicht, dass er Profimusiker war. Irgendwann wollte ich dann unbedingt selbst ein Instrument spielen. Und als es so weit war, hat er mich natürlich begleitet und unterstützt. Innerhalb der Familie lief das nicht immer ganz reibungslos! Zwischen Opa und Enkel hat es durchaus auch einmal gekracht. Aber gerade in der letzten Phase vor meinem Studienbeginn war er mir eine große Stütze. Und natürlich hat er mich musikalisch geprägt, mir vieles mitgegeben. Besonders lebhaft erinnere ich mich an die gemeinsame Erarbeitung der 1. Solosuite von Max Reger. Seinen Einfluss spüre ich darin bis heute, gerade wenn ich dieses Werk nun selbst mit meinen Studierenden in Wien erarbeite. 

Im Alter von 21 Jahren haben Sie im Schleswig-Holstein Festivalorchester unter Leonard Bernstein und Georg Solti gespielt. Gibt es aus dieser Zeit eine besondere Situation oder Erfahrung, die Sie bis heute begleitet?

Das Schleswig-Holstein Festivalorchester war für uns damals als Ostdeutsche etwas ganz Besonderes. Die Wende war noch nicht vollzogen, als ich dorthin fahren konnte. Allein das war für mich schon ungeheuer beeindruckend. Vor allem aber hat mich Leonard Bernstein geprägt. Ich habe später eigentlich nie wieder jemanden erlebt, der mit einer solchen Empathie Musik vermitteln und eine solche Begeisterung auslösen konnte.
Wir haben damals Berlioz’ »Roméo et Juliette« gespielt. In der ersten Probe hatte Bernstein offenbar das Gefühl, dass wir noch nicht wirklich verstanden hatten, worum es in dieser Musik geht. Also nahm er ein großes Buch zur Hand, das er mit zur Probe gebracht hatte, und begann, die Balkonszene aus »Romeo und Julia« vorzulesen. Zunächst auf Englisch. Und weil natürlich viele im Orchester saßen, die nicht alles verstanden, las er sie anschließend noch einmal auf Deutsch. Das war wie eine eigene Vorstellung, fast wie ein Theaterstück. Wie er diesen Text las, wie er ihn empfand, welche Bemerkungen er dazu machte – danach war plötzlich vollkommen klar, wie diese Musik klingen sollte. Und Bernstein hatte unglaubliche Hände. Er konnte allein mit seinen Fingern Linien in den Geigen, ganze Melodiebögen zeigen. Natürlich war man damals jung und vielleicht auch besonders bereit, sich davon mitreißen zu lassen. Aber ich denke bis heute immer wieder daran zurück.

1994 kamen Sie als Solo-Bratscher zur Sächsischen Staatskapelle. Was hat Sie damals nach Dresden geführt?

Direkt im Anschluss an meine Zeit im Jugendorchester wurde ich zunächst Solo-Bratscher in Berlin. Das war meine erste Stelle. Aber irgendwie hatte ich das Gefühl, noch nicht am Ziel zu sein. Dabei hatte ich keineswegs den konkreten Gedanken: Ich möchte unbedingt nach Dresden.
Ich hatte allerdings Freunde in Dresden, unter anderem meinen ehemaligen Studienkollegen Andreas Wylezol, der bereits in der Staatskapelle spielte. Bei einem Aufenthalt in Dresden übernachtete ich bei ihm, und er sagte irgendwann zu mir: »Schau doch mal bei uns in der Staatskapelle vorbei.« Also habe ich mir Vorstellungen und Konzerte in der Semperoper angehört. An eines erinnere ich mich noch ganz genau: Gidon Kremer und Martha Argerich. Ich saß weit entfernt im 4. Rang und durfte diese von mir hochverehrten Künstler, die ich bis dahin nur von Aufnahmen kannte, plötzlich live erleben. Dieses Konzert in der Semperoper hat mich enorm beeindruckt. Und natürlich dieser Klang in diesem wunderbaren Haus! Ich weiß noch, dass ich dachte: Auf dieser Bühne zu stehen, das könnte ich mir auch vorstellen.

Dazu kamen die vielen Schallplatten und CDs der Kapelle, die damals überall präsent waren und auf denen dieser ganz eigene Klang des Orchesters zu hören war. Auch durch den Einfluss der Altvorderen habe ich nach und nach wirklich verstanden, was die Kapelle ausmacht und was sie bedeutet. Aber dieser Klang, insbesondere die Streicher, hat mich von Anfang an fasziniert.
Es war ja auch eine besondere Zeit: eine Aufnahme nach der anderen, große Tourneen, und nach der Wende kamen die großen Dirigenten. Es herrschte eine enorme Aufbruchsstimmung. Die Staatskapelle mit all ihren Möglichkeiten und ihrem Ruf hat mich sehr gereizt. Dass es tatsächlich für mich funktionieren würde, damit hatte ich natürlich nicht gerechnet. Aber es hat geklappt!

Seit mehr als drei Jahrzehnten sind Sie Mitglied der Sächsischen Staatskapelle. Hat sich Ihr musikalisches Verständnis in dieser Zeit verändert?

Ja, unbedingt. In Dresden habe ich zunächst einmal überhaupt das Opernrepertoire kennengelernt, denn vorher hatte ich nie Oper gespielt. Im Nachhinein ist es für mich eigentlich kaum vorstellbar, wie man klassische Solokonzerte wirklich spielen und verstehen kann, ohne die Oper zu kennen. Viele Komponisten haben sich schließlich intensiv mit der Oper beschäftigt, und in ihren Instrumentalwerken begegnet einem vieles davon wieder. Gerade bei Mozart ist das sehr deutlich.
Heute würde ich sagen: Ohne Kenntnis der Oper ist man ein anderer Musiker. Für mein eigenes Musikverständnis war und ist diese Erfahrung enorm bereichernd. Und dann entwickelt man hier natürlich eine gewisse Routine. Man geht in den Graben, schlägt die Noten wie ein Buch auf und spielt einfach los. Als junger Musiker war es schwer zu begreifen, wie man diese enorme Menge an Musik überhaupt bewältigen kann. Das lernt man hier. Und es prägt einen. Man bekommt einen anderen Blick auf Musik insgesamt, auf Musikgeschichte und auf die Zusammenhänge zwischen den Werken. Dazu kommt dieses intensive Aufeinanderhören. Wie gemeinsames Musizieren in einem Orchester funktioniert, kann man in der Staatskapelle auf besondere Weise erleben. Ich glaube, das ist bis heute eines unserer Markenzeichen.

Die Staatskapelle widmet sich unter Daniele Gatti erstmals in ihrer Geschichte einem vollständigen Mahler-Zyklus. Im dritten Mahler-Jahr steht das späte sinfonische Schaffen des Komponisten im Fokus. Was bedeutet es für Sie als Musiker, sich über mehrere Spielzeiten so intensiv mit Mahler auseinanderzusetzen? Hat sich Ihr Blick auf Mahler durch den Zyklus verändert?

Ich glaube, bei Mahler ist es weniger so, dass dieser Zyklus mich persönlich verändert. Vielleicht verändert er vielmehr die Kapelle als Ganzes. Viele Kollegen, mich eingeschlossen, haben schon in jungen Jahren Erfahrungen mit Mahler und mit bedeutenden Mahler-Dirigenten gemacht, die für das eigene Musikverständnis prägend waren. Aber hier in Dresden haben wir Mahler über viele Jahre vergleichsweise wenig gespielt. Insofern ist dieser Zyklus vor allem eine intensive Auseinandersetzung des gesamten Orchesters mit diesen großartigen Werken. Ich finde es wunderbar, dass wir das tun, und es macht mir große Freude.
Für mich liegt der besondere Reiz darin, zu erleben, was diese Beschäftigung mit unserem Orchester macht. Es ist gut, diese Werke endlich einmal im Zusammenhang zu spielen und diesen ganzen Kosmos zu überblicken, statt immer wieder nur einzelne Sinfonien herauszugreifen. 

Mahlers Zehnte entstand in einer Zeit tiefgreifender persönlicher Krisen und blieb unvollendet. Und es sind die Bratschen, die er mit dieser einsamen Linie für den Beginn des Werkes betraute. Was vermag der Klang der Bratsche an dieser Stelle auszudrücken, was ein anderes Instrument vielleicht nicht könnte?

Für mich als Bratschist, und darin liegt auch ein Teil meiner Leidenschaft für dieses Instrument, besitzt die Bratsche einen sehr besonderen Klang. Vielleicht gerade wegen ihrer Defizite in der Bauart, wenn man das einmal so sagen darf. Sie ist im Sopran nicht so leuchtend wie eine Geige und im Bass nicht so warm wie ein Cello. Gleichzeitig darf sie nicht beliebig groß sein, weil sie noch spielbar bleiben muss. In diesem Spannungsfeld entsteht ein ganz eigener Klang: etwas nasal, ein wenig introvertiert, nicht so groß und strahlend. Ich glaube, dass diese Klangfarbe besonders gut zu Momenten passt, in denen Nachdenklichkeit, Perspektivlosigkeit oder etwas Klagendes zum Ausdruck kommen soll. Darin ist die Bratsche für mich auch der menschlichen Stimme und ihrer Zerbrechlichkeit sehr nah. Ich könnte mir vorstellen, dass gerade dieses Unperfekte, diese Zerbrechlichkeit des Bratschenklangs zu der Stimmung passt, mit der Mahler seine Zehnte beginnen lässt. Vielleicht auch zu seiner damaligen Gefühlswelt. Diese Melodie schwebt zunächst vollkommen haltlos im Raum. Man weiß noch gar nicht, wohin sie führen wird. Erst mit den Harmonien beginnt man allmählich zu begreifen, wo es hingeht. Am Anfang bleibt alles suchend. Natürlich wissen wir nicht, ob Mahler tatsächlich so gedacht hat. Das sind Vorstellungen, die wir uns heute dazu machen. Aber Mahler kannte den Orchesterklang genau. Er wusste, wie eine Bratschengruppe klingt. Wenn die Geigen losströmen, entsteht ein perfekter, heller, strahlender Klang. Die Celli haben diesen großen, tenoralen Klang. Und dann beginnen plötzlich die Bratschen: praktisch »zwischen den Welten« – suchend und so merkwürdig »unperfekt«, aber der Gefühlslage Mahlers zu dieser Zeit vielleicht sehr nahe. Alles ist offen und ungewiss oder sogar vorbei. 

Sie haben es gerade beschrieben: Die Bratschen beginnen und sind dabei vollkommen auf sich gestellt. Wie fühlt es sich an, die Sinfonie mit einer derart exponierten, unbegleiteten Linie zu eröffnen?

Zunächst einmal ist das eine große Aufgabe für uns. Als Bratschengruppe spielt man schließlich nicht jeden Tag eine so lange Passage vollkommen allein. Wir werden uns deshalb sicher noch einmal zusammensetzen und diese Stelle gesondert vorbereiten. 
Ich kenne die Orchesterstelle auch aus meiner Professorentätigkeit in Wien sehr gut. Die Studierenden müssen sie immer wieder für Probespiele vorbereiten. Oft denken sie zunächst: Man spielt einfach das, was dasteht, zählt richtig, und im Grunde sind es ja nur lange Töne. Aber wenn daraus wirklich Musik werden soll, ist das etwas völlig anderes. Es ist eine unglaublich fragile Melodie und gleichzeitig ein riesiger Spannungsbogen. Die eigentliche Herausforderung besteht darin, dass sie nicht einfach vor sich hin klingt, sondern eine wirkliche Linie bekommt: auf einen Höhepunkt zu und anschließend wieder zurück. Und gleichzeitig darf es nie darum gehen, dass ein einzelner aus der Gruppe seine Meinung, seine Emotionen in den Vordergrund spielt. Wir müssen bei aller Individualität homogen bleiben und gemeinsam die Vorstellung des Dirigenten umsetzen. 

Gibt es nach all den Jahren noch Momente, in denen Sie im Orchester sitzen und denken: Genau deshalb bin ich Musiker geworden?

Doch, die gibt es. Natürlich stellt sich nach fast 40 Jahren auch eine gewisse Routine ein. Aber beim Musizieren gibt es immer wieder diese besonderen Momente: wenn sich Harmonien und Akkorde fügen, wenn Melodien glühen. Das ist immer wieder schön! Gerade in diesem Orchester kann man sehr froh sein, auf einem solchen Niveau und zugleich mit dieser positiv routinierten Art gemeinsam arbeiten zu dürfen. Jemand hebt den Taktstock und die Kapelle spielt. In den allermeisten Fällen entsteht dabei etwas von großer musikalischer Qualität. Und wenn ich selbst mit einem kleinen Solo etwas dazu beitragen kann, versuche ich immer, etwas Besonderes hineinzulegen. Das gehört zu meiner Haltung als Musiker. Es bleibt ein Kampf im positiven Sinne: ein stetes Streben danach, etwas wirklich Gutes und Schönes entstehen zu lassen.

Interview: Julia Gläßer