Über Strawinskys »Feuervogel«, das Fagott und drei Jahrzehnte Sächsische Staatskapelle Dresden

Joachim Hans ist seit 1996 Solo-Fagottist der Sächsischen Staatskapelle Dresden. Im Gespräch spricht er über die Klangwelt von Igor Strawinskys »Feuervogel«, den Umgang mit einer über Jahrhunderte gewachsenen Klangtradition und darüber, was Musiker verschiedener Generationen voneinander lernen können.

Sie haben mit 13 Jahren begonnen, Fagott zu spielen. Wie kam es zu dieser Entscheidung, und was fasziniert Sie bis heute an Ihrem Instrument?

Mit 13 Jahren mit dem Fagott anzufangen, war damals ein ganz übliches Alter. Vorher hatte ich natürlich schon Musik gemacht. Zunächst habe ich Klavier gespielt, und dann gab es bei meiner Großmutter eine alte Trompete, die oben auf dem Kleiderschrank lag. Irgendwann habe ich sie heruntergeholt und hineingeblasen – so, wie man sich als Kind eben vorstellt, dass man auf einer Trompete spielt. Mich haben die Blasinstrumente schon immer interessiert, also bin ich in die örtliche Blaskapelle gekommen und habe dort Tenorhorn gelernt. Mit diesem Instrument bin ich gewissermaßen groß geworden.
Irgendwann stellte sich die Frage, wie es musikalisch weitergehen könnte. Das Tenorhorn gehört nun einmal vor allem in die Blasmusik. Wenn man in einem klassischen Orchester spielen möchte, muss man sich anders orientieren. In der örtlichen Musikschule wurde damals unter anderem Nachwuchs für Fagott, Oboe, Waldhorn und Posaune gesucht. Das waren sehr unterschiedliche Instrumente, ich kannte sie eigentlich alle nicht besonders gut und dachte mir: Dann schaue ich mir das an, von dem ich am wenigsten weiß – das Fagott.
Mein Vater fuhr mit mir zu einem Lehrer, der das Instrument für mich aufbaute. Mein erster Eindruck war zunächst: Was ist das denn für ein Ding? Groß, glänzend, so ungewöhnlich. Dann fing der Lehrer an zu spielen und ich vernahm diese dunklen, tiefen Töne, die mich sofort beeindruckten. Auf der Rückfahrt habe ich meinem Vater gesagt, dass wir uns die anderen Instrumente gar nicht mehr ansehen müssten. Es stand fest: Ich wollte Fagott spielen.
Von Liebe auf den ersten Blick würde ich nicht sprechen, aber es war von Anfang an eine sehr feste Zuneigung. Mich faszinieren bis heute die Tiefe und der große Tonumfang. Das Fagott kann ja nicht nur tief, sondern auch erstaunlich hoch spielen – über dreieinhalb Oktaven hinweg. Und es hat für mich bis heute etwas Geheimnisvolles, auch in seiner äußeren Erscheinung.
Entscheidend war außerdem, wie mein erster Lehrer unterrichtete. Ich habe von Anfang an nicht nur allein gespielt. Schon in den ersten Stunden haben wir gemeinsam musiziert, kleine Stücke und Duette. Es ging also sofort darum, aufeinander zu hören und zusammen etwas entstehen zu lassen. Das fand ich sehr schön. Dieses gemeinsame Musizieren stand von Beginn an im Mittelpunkt.

Ihr beruflicher Weg führte Sie über Karlsruhe und Essen bereits 1996 zur Sächsischen Staatskapelle Dresden. Sie waren damals gerade einmal 24 Jahre alt. Wie haben Sie diese ersten Jahre als Solofagottist erlebt?

Als ich meine erste Orchesterstelle in Karlsruhe antrat, hatte ich erst vier Semester studiert. Mein Lehrer hatte mir gesagt: Was du im Orchester wirklich können musst, das kannst du an der Hochschule allein nicht lernen, dafür musst du Erfahrung sammeln. Und genau so war es. Ich kam als ziemlich unerfahrener zweiter Fagottist nach Karlsruhe und musste mich erst einmal zurechtfinden. Die Kollegen haben mich wunderbar aufgenommen und mir auch die Möglichkeit gegeben, in Proben sehr viel zu lernen. Dort habe ich verstanden, wie der Alltag eines Orchestermusikers funktioniert: Wann muss ich da sein, wie bereite ich das Repertoire vor, was wird im Zusammenspiel erwartet? Solche Dinge lernt man nur in der Praxis.
Als ich dann nach Dresden kam, war die Herausforderung noch einmal eine andere. In zwei Jahren konnte ich unmöglich das gesamte Opernrepertoire kennengelernt haben, das hier zum selbstverständlichen Alltag gehörte. »Die Zauberflöte«, »Così fan tutte«, »Don Giovanni«, dazu die großen Wagner-Opern! Das alles lief im Repertoirebetrieb. Häufig gab es für eine Vorstellung, wenn überhapt, nur sehr wenige Proben. Man musste sich die Partien selbst erarbeiten und so gut vorbereiten, dass man jederzeit einspringen konnte. Das war ein enormer Druck, aber auch eine großartige Schule.
Die älteren Kollegen gingen damit sehr pragmatisch um. Wenn jemand neu war, konnte nicht für jedes Stück eine zusätzliche Probe angesetzt werden. Ich erinnere mich an eine schwierige Stelle in »Fidelio«. Ein älterer Kollege sagte sinngemäß: Ich setze dich jetzt einfach für mehrere Vorstellungen ein. Dann spielst du es so oft, bis du es kannst. Heute klingt das vielleicht etwas rau, aber ich habe dadurch unglaublich viel gelernt. Die Erfahrung einer Aufführung lässt sich eben nicht vollständig durch Proben ersetzen.
Besonders bewegt hat mich die Geschichte dieses Orchesters, die einem im Notenmaterial unmittelbar begegnet. Wenn man alte Eintragungen sieht, die Namen früherer Musiker, Aufführungsdaten aus dem 19. Jahrhundert, oder wenn Originalmaterial zu Werken von Richard Strauss vor einem liegt, wird einem die historische Dimension plötzlich sehr konkret. Ich dachte damals: Hier darfst du jetzt mitspielen, hier darfst du dazugehören. Das war schon etwas Besonderes. Man spürte, dass diese Tradition nicht einfach eine Behauptung war, sondern tatsächlich im Orchester weiterlebte.

Strawinskys »Feuervogel« lebt von einer außergewöhnlichen Vielfalt an Klangfarben. Was macht diese Partitur aus Ihrer Perspektive als Solofagottist besonders reizvoll?

Das Fagott hat in der russischen Orchestermusik überhaupt eine besondere Stellung. Viele russische Komponisten haben seine klanglichen Möglichkeiten sehr bewusst eingesetzt. Man denke an Tschaikowsky, an Schostakowitsch und natürlich an Strawinsky. Das Instrument kann sehr unterschiedliche Charaktere annehmen. Es kann warm und gesanglich klingen, es kann etwas Komisches oder Skurriles haben, aber ebenso etwas Düsteres und Unheimliches. Diese Bandbreite ist für einen Komponisten, der Figuren und Stimmungen musikalisch zeichnet, ausgesprochen interessant.
Bei Strawinsky kommt hinzu, dass wir uns in einer Märchenwelt bewegen. Man muss als Musiker gewissermaßen mithelfen, dieses Märchen klanglich auszugestalten. Es genügt nicht, die Noten korrekt zu spielen. Ich brauche eine Vorstellung davon, welche Figur, welche Situation, welche Atmosphäre die Musik gerade beschreibt. Der Feuervogel ist ein mythisches Wesen. Da gibt es Geheimnisvolles und Bedrohliches, aber auch etwas Gutes, Verheißungsvolles. Diese Unterschiede müssen in den Klang hinein.

In der berühmten Berceuse, dem Wiegenlied aus dem »Feuervogel«, kommt dem Fagott eine besondere solistische Rolle zu. Wie bereiten Sie sich vor? Und wie gestalten Sie diesen besonderen Moment?

Für mich beginnt das schon bei sehr praktischen Überlegungen. Welche Klangfarbe brauche ich? Wie weich oder wie dunkel soll der Ton sein? Welches Rohr und welches Material ermöglichen mir überhaupt, diese Vorstellung umzusetzen? Manchmal muss ein Ton sehr getragen und weich sein; an einer anderen Stelle braucht es eine schärfere Kontur. Das ist nicht nur eine technische Frage, sondern Teil der Interpretation. Ich kann nicht mit derselben Klangvorstellung jede Situation spielen.
Ich versuche deshalb, mir ein Bild von dem zu machen, was ich gerade musikalisch darstelle. Wie begegnen sich die Figuren? Wie spricht eine Figur mit einer anderen? Welche Spannung liegt in einer Szene? Solche Bilder habe ich beim Spielen tatsächlich im Kopf. Sie beeinflussen die Artikulation, die Länge eines Tons, seine Farbe und seine Richtung. So wird die Musik für mich lebendig.
Man kennt ähnliche Aufgaben auch aus der Oper. In Verdis »Don Carlo« etwa kann das Fagott mit seiner dunklen Farbe zum bedrohlichen Charakter des Großinquisitors beitragen. Auf der anderen Seite gibt es Figuren wie Beckmesser in Wagners »Die Meistersinger von Nürnberg«, bei denen eher das Skurrile und Komische gefragt ist. Die Möglichkeiten liegen oft erstaunlich nah beieinander. Entscheidend ist, dass man weiß, welchen Charakter man gerade verkörpern möchte. Bei Strawinskys »Feuervogel« ist genau das besonders reizvoll: Man gestaltet nicht nur eine Stimme im Orchester, sondern trägt mit der eigenen Klangfarbe dazu bei, eine ganze Welt entstehen zu lassen.

Das Spielzeitmotto lautet »Dialog mit der Tradition«. Wie erleben Sie diesen Dialog innerhalb der Staatskapelle im Zusammenspiel mit jüngeren Kolleginnen und Kollegen?

Tradition ist ein großes Wort. Ich glaube aber, dass sie im Orchesteralltag meistens in ganz kleinen, praktischen Dingen weitergegeben wird. Ein junger Musiker kommt mit einer eigenen Klangvorstellung, einer eigenen Ausbildung und einer eigenen Persönlichkeit ins Orchester. Das soll er auch. Dann muss sich diese Individualität in einen größeren Zusammenhang einfügen. Wie spielen wir eine bestimmte Artikulation? Nehmen wir einen Ton etwas länger oder kürzer? Wie gestalten wir einen Übergang? Darüber spricht man miteinander, und vieles ergibt sich auch einfach durchs Zuhören.
Wenn ein musikalisches Motiv zuerst in den Streichern erklingt und dann von den Holzbläsern übernommen wird, kann nicht jeder so spielen, als beginne an seiner Stelle ein ganz neues Stück. Man muss hören, was vorher geschehen ist. Vielleicht übernimmt man die Artikulation der Geigen, vielleicht entwickelt man sie weiter. Das gehört zum gemeinsamen Musizieren. Und manchmal sagt ein älterer Kollege: Versuche es doch an dieser Stelle einmal ein bisschen anders, nimm den Ton etwas zurück. Ich habe selbst oft erlebt, dass eine solche kleine Anregung sofort etwas verändert. So funktioniert Weitergabe. Das heißt aber keineswegs, dass man eine frühere Aufführung möglichst genau kopieren müsste. Das wäre bloßes Bewahren. Viel interessanter ist die Frage: Was hat damals gut funktioniert, und was davon hilft uns heute, dieses Werk überzeugend zu gestalten? Vielleicht passt eine überlieferte Lösung noch immer. Vielleicht gefällt sie uns heute nicht mehr, und wir entscheiden uns bewusst anders. Genau darin liegt für mich die Weiterentwicklung. Tradition darf kein Denkmal sein, vor dem man ehrfürchtig stehen bleibt. Dabei spielt das Repertoire eine entscheidende Rolle. Wenn ein Werk über längere Zeit nicht gespielt wird und zugleich viele neue Kollegen hinzukommen, lässt sich dieses Wissen nicht ohne Weiteres weiterreichen. Dann muss man sich vieles neu erarbeiten. Deshalb ist es wichtig, dass ein Orchester sein Repertoire nicht nur besitzt, sondern es auch lebendig hält. Am Ende sind es oft keine großen Worte über Klangtradition, sondern solche Erfahrungen: das gemeinsame Proben, die kleinen Hinweise, ein Blick, eine Geste, ein bestimmter Ton. Man übernimmt etwas, prüft es an der eigenen Vorstellung und gibt es später vielleicht selbst weiter. Dieser Austausch ist für mich der eigentliche Dialog mit der Tradition.

Neben Ihrer Orchestertätigkeit unterrichten Sie auch seit vielen Jahren. Was geben Sie jungen Musikerinnen und Musikern mit? Und gibt es etwas, das Sie von der jüngeren Generation lernen?

Die jüngeren Kollegen bringen zunächst einmal sehr viel neue Energie mit. Sie gehen an manche Werke unbefangener heran, weil sie noch nicht genau wissen, was auf sie zukommt. Das ist etwas Gutes. Sie haben eigene Vorstellungen, neue Ideen und oft enorme technische Möglichkeiten. Manches fällt ihnen vielleicht leichter, als es mir heute fällt. Das muss man als älterer Musiker auch anerkennen. Ein Orchester braucht diese Erneuerung, gerade weil unser Beruf körperlich und nervlich sehr anspruchsvoll ist. Das merkt man beispielsweise auf Tourneen. Mit den Jahren wird manches nicht leichter.
Was ich weitergeben kann, sind vor allem Erfahrungen. Ich weiß aus vielen Aufführungen, welche Stelle auch dann heikel bleibt, wenn sie in den Noten ganz harmlos aussieht. Dann sage ich zu einem jüngeren Kollegen: Lass uns diese Passage vor der Probe noch einmal zusammen spielen. Oft geht es nur um eine bestimmte Artikulation, um das gemeinsame Einsetzen oder um die Länge eines Tons. Das sind keine großen Geheimnisse. Aber sie können im entscheidenden Moment helfen. Vieles wird ohnehin nicht mit Worten vermittelt. Man spielt eine Phrase vor, zeigt durch Atmung oder Körpersprache, wo die Musik hingehen soll, oder übernimmt bei einem gemeinsamen Solo zunächst einmal die Führung. Es gibt Stellen, an denen jemand führen muss, damit sich die anderen orientieren können. Und es gibt andere Stellen, an denen man selbst zurücktritt und jemand anderem den Raum lässt. Beides gehört zum Orchesterspiel. Die Fähigkeit, sich einzufügen, ist ebenso wichtig wie die Fähigkeit, solistisch hervorzutreten.
Ich finde außerdem, dass wir einander viel öfter eine ehrliche positive Rückmeldung geben sollten. Wenn ein jüngerer Kollege etwas besonders gut gespielt hat, kann man ihm das ruhig sagen. Dadurch wächst jemand manchmal stärker als durch zehn detaillierte Anweisungen. Und umgekehrt profitiere ich davon, dass jüngere Musiker Dinge anders hören, anders angehen und mich gelegentlich aus meinen Gewohnheiten herausholen.
Natürlich muss man nicht mit jedem Kollegen privat befreundet sein. Aber auf der Bühne muss das Miteinander funktionieren: musikalisch und menschlich. Letztlich ist nicht entscheidend, wie brillant jeder Einzelne für sich ist. Entscheidend ist, ob junge und ältere Musiker bereit sind, aufeinander zuzugehen und gemeinsam etwas zu gestalten. Dieses Wollen ist vielleicht wichtiger als die Einzelleistung. Nur so kann ein Orchester wachsen. Und gerade dieses gemeinsame Arbeiten macht für mich auch den Reiz unseres Berufes, den ich immer wieder auswählen würde. Ob Oper, Konzert oder auf Tournee: Die Herausforderungen, die immer wieder einiges abverlangen, sind für mich sehr erfüllend. Langweilig wird es nie!

Interview: Julia Gläßer